¿De quién es esta obra?

Oskar González

El juicio final (Museo Groeninge de Brujas), el Bosco.

El juicio final (Museo Groeninge de Brujas), el Bosco.

Hace unos días salió la luz que una investigación realizada con motivo del 500 aniversario de la muerte del Bosco confirmaba que el tríptico El juicio final, en el Museo Groeninge de Brujas, era obra autógrafa del pintor flamenco y no de un coetáneo como se creía hasta ahora. Por el contrario, el grupo responsable de esta investigación afirma que Los siete pecados capitales no es una obra suya, lo que ha indignado a los responsables del madrileño Museo del Prado donde se encuentra este cuadro. Obviamente, realizar estas afirmaciones causa un gran revuelo en el mundo del arte y es necesario cimentarlas sobre unas bases sólidas. ¿Pero, cómo se decide si una obra ha sido realizada por uno u otro artista? ¿Son todos los supuestos cuadros de pintores como Picasso, Chagall o Pollock realmente suyos? Obviamente no, de hecho se estima que alrededor del 50% de las obras que circulan en el mercado son falsas o están incorrectamente atribuidas. Esto hace que la adecuada atribución de obras sea uno de los mayores desafíos a los que se tienen que enfrentar hoy en día los expertos en arte, ya que como es sabido, el valor económico de una obra varía enormemente en función de quien sea (o de quien se dice que sea) su autor.

Dentro de las obras incorrectamente atribuidas podemos encontrarnos aquellas de origen incierto que por desconocimiento han sido erróneamente asignadas, pero también existen falsificaciones que imitan el estilo de algún artista de renombre para obtener mayores beneficios. Si bien normalmente las falsificaciones son de una calidad notablemente más baja hay algunos casos en las que la calidad no tiene nada que envidiar. Esto es lo que sucedía, sin duda, con los cuadros de uno de los falsificadores más célebres de la historia, Han van Meegeren. Este holandés tenía un don innato para la pintura pero no disfrutaba de un gran éxito ya que su estilo clásico no encajaba con los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX. Así que para costearse su alto tren de vida pensó que lo único que tenía que hacer era “transportar” su arte a la época dorada de los grandes maestros holandeses del siglo XVII. Gracias a un elaborado proceso que incluía trucos como el uso de pigmentos de la época y el envejecimiento acelerado, consiguió vender falsificaciones por varios millones de dólares, especialmente usando el estilo de Vermeer (podéis probar a distinguir sus estilos aquí). Contar la increíble historia de este hombre en la que se mezclan sofisticados timos, un rocambolesco proceso judicial e incluso colecciones de arte escondidas por los nazis nos llevaría todas las líneas de este artículo, así que nos limitaremos a decir que, seguramente a día de hoy, sus excelentes falsificaciones hubiesen sido detectadas gracias a los nuevos avances científicos.

Y es que la ciencia, mediante el análisis de obras de arte, juega junto al estudio estilístico y el estudio documental, un papel de vital importancia a la hora de realizar una atribución apropiada. Gracias al análisis científico podemos, por ejemplo, calcular la edad de ciertos componentes de la obra, lo que nos ayudará a colocarla en su contexto histórico descartando la autoría de artistas fuera de esa época. Los ensayos de datación incluyen el estudio de radioisótopos (el archiconocido carbono-14 o el plomo-210), la dendrocronología (el estudio de los anillos de los árboles) o la termoluminiscencia. Trataremos la datación con más detalle en el futuro ya que este fascinante tema merece capítulo aparte.

En cualquier caso, la información que se puede obtener mediante el estudio científico va mucho más allá de la datación y también permite, entre otras cosas, identificar los compuestos químicos que forman la obra, lo que nos ofrece una valiosísima información para la atribución. Conocer la composición química es especialmente útil en el caso de los pigmentos ya que aunque algunos tengan un color similar pueden tener un origen completamente diferente. Por ejemplo, el azul índigo es un compuesto orgánico mientras que el azul cobalto es un compuesto inorgánico formado de óxido de cobre y aluminio. Tener información más precisa de los pigmentos usados en una obra ayudará a atribuirla a un pintor o taller, ya que cada artista suele hacer uso de una paleta propia.Además, el uso de los pigmentos a lo largo de la historia está ampliamente estudiado y existen tablas cronológicas de su uso, de modo que el empleo de cierto pigmento también nos sirve para establecer un punto de corte previo al cual no se pudo haber realizado la obra. Sirva de ejemplo un estudio realizado en la Universidad Politécnica de Catalunya, en el que se detectó que una obra inicialmente atribuida al pintor valenciano Cecilio Pla y Gallardo contenía rutilo (para los colores blancos) y azul de ftalocianina. Estos pigmentos no se usaban hasta 1940 y 1935 respectivamente y dado que el pintor falleció en 1934 su autoría era imposible.

El examen científico-técnico puede por sí mismo despejar muchas dudas sobre la elaboración de una obra pero además, sirve de soporte para el examen estilístico ya que nos permite conocer mejor el modo de trabajar del autor. Las técnicas no destructivas de análisis espectral nos permiten entender el proceso de elaboración de la obra, por ejemplo, como ya comentamos en la anterior entrega, la radiografía nos muestra arreglos y dibujos subyacentes. Otra técnica muy útil es la reflectografía infrarroja que nos ofrece información complementaría y que resulta muy útil para estudiar los bocetos realizados con carboncillo. Estas y otras técnicas nos permiten saber si un pintor preparaba su obra minuciosamente, si pintaba alla prima (sin usar boceto), si usaba pinceladas ligeras, si hacía muchas modificaciones, etc. Así, al obtener información no disponible a simple vista conocemos más de cerca el estilo propio del autor por lo que es más sencillo atribuirle sus obras.

La estratigrafía, analizando la tercera dimensión

Cuando nos ponemos ante un cuadro lo que observamos es la capa pictórica que está en primer plano. Pero realmente, bajo esta capa se encuentra una composición subyacente mucho más compleja. Un cuadro está formado, por norma general, por el soporte, una capa de preparación (yeso, cola, blanco de plomo u otras), las diferentes capas pictóricas y el barniz (Imagen 1). Si bien es cierto que algunas de las técnicas que hemos mencionado antes nos dan cierta información sobre las características de estas capas, para lograr saber su composición y grosor tenemos que recurrir a la estratigrafía. Esta técnica consiste en coger una pequeñísima muestra transversal (alrededor de medio milímetro) del punto de la obra que se quiera analizar, incluirla en una resina y, mediante el microscopio óptico, estudiar las diferentes capas que componen la muestra. Hay que tener en cuenta que la estratigrafía permite acceso al material de las capas subyacentes de modo que podemos determinar su composición química mediante otras técnicas analíticas para lograr más información sobre el estilo y técnica de ejecución del artista. Evidentemente, este tipo de análisis cuenta con un gran inconveniente ya que se trata de una técnica destructiva, es decir, estamos alterando la obra, y por lo tanto se debe usar con precaución y empleando las muestras más pequeñas posibles o que afecten en menor medida a la obra.

Imagen 1. Ejemplo de las capas de la que está formada una pintura al óleo sobre lienzo (izquierda) y una estratigrafía realizada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.

Imagen 1. Ejemplo de las capas de la que está formada una pintura al óleo sobre lienzo (izquierda) y una estratigrafía realizada en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.

Una obra que pasa del hijo al padre

Por mucho que se sepa cuando se pintó una obra, se conozcan los pigmentos que se emplearon y se reconozca el estilo del autor, realizar una atribución es siempre una tarea complicada y difícil de afirmar con absoluta certeza. Por el contrario, es mucho más sencillo realizar un desatribución, ya que con que un solo indicio ponga en tela de juico la autoría de una obra, ésta quedará en entredicho. De todos modos, existen casos en los que gracias a la tríada formada por el estudio técnico, el estudio artístico y el estudio documental se ha conseguido realizar una correcta atribución. Un caso relativamente reciente es el de El vino de la fiesta de San Martín, ahora en el Museo del Prado, de Pieter Brueghel el Viejo (1525/1530-1569).

Imagen 2. El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Brueghel el Viejo (Hacia 1565-1568, 148 x 270,5 cm).Imagen 2. El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Brueghel el Viejo (Hacia 1565-1568, 148 x 270,5 cm). Fuente: Museo del Prado.

Imagen 2. El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Brueghel el Viejo (Hacia 1565-1568, 148 x 270,5 cm).Imagen 2. El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Brueghel el Viejo (Hacia 1565-1568, 148 x 270,5 cm). Fuente: Museo del Prado.

Pese a que la procedencia de esta sarga al temple de cola es conocida desde hace tiempo había sido incorrectamente atribuida al hijo de Pieter: Jan Brueghel el Viejo (1568-1625). Se sabe con certeza por la existencia de inventarios que la obra estaba en España como mínimo desde 1702 y que formaba parte de la colección de los Medinaceli, quienes posiblemente la habían adquirido durante el tiempo que residieron en Italia. Del mismo modo, se sabe que Abraham Brueghel, bisnieto del verdadero autor, mandó realizar un grabado de la obra en 1670 lo que demuestra que la composición ya se conocía antes de esa fecha. Es precisamente en ese momento donde surge la confusión ya que Abraham Brueghel adjudicó la obra a su abuelo en lugar de de su bisabuelo.

Tenemos por lo tanto la obra situada en un contexto histórico anterior a 1670 gracias al estudio documental. ¿Pero, cómo surgen las dudas sobre la autoría de la obra? Pues bien, el cuadro llegó al Museo del Prado y fue sometido a un proceso de restauración en el que al quitar el barniz oscurecido se pudo ver la pintura con mayor claridad. La ejecución de la obra mostraba una grandísima calidad y unos trazos y uso de colores característicos de Pieter Brueghel el Viejo. A raíz de estos resultados, se comparó la obra con otras sergas conocidas del mismo autor y se observaron grandes similitudes, lo que hizo que tanto expertos del Prado como de otros museos internacionales identificasen la obra como propia del artista.

Desde el punto de vista del examen técnico, la radiografía realizada a la obra permitió ahondar más en el estilo del pintor dejando en evidencia toques de pincel y un uso de trazos seguros y rápidos propios de Pieter Brueghel el Viejo. Igualmente, se observó que la obra había sido pintada alla prima, lo que lo asocia más si cabe con su verdadero autor.Por último, durante el periodo de restauración se encontró una firma desgastada en la parte inferior izquierda del cuadro con el nombre BRVEGEL y una fecha parcialmente observable (M D L…) que coloca la realización de la obra en la segunda parte del siglo XVI. Obviamente, al firmar con el apellido la obra podría pertenecer al padre o al hijo, pero comparando la firma con la de otras obras de Pieter Brueghel el Viejo todo hace indicar que es suya (Imagen 3).

Imagen 3. La firma encontrada en El vino en la fiesta de San Martín (izquierda) junto a la encontrada en Dos monos (1562) atribuida de Pieter Brueghel el Viejo. Fuentes: (Izqda.) Museo del Prado; (Dcha.) Wikimedia Commons.

Imagen 3. La firma encontrada en El vino en la fiesta de San Martín (izquierda) junto a la encontrada en Dos monos (1562) atribuida de Pieter Brueghel el Viejo. Fuentes: (Izqda.) Museo del Prado; (Dcha.) Wikimedia Commons.

Una desatribución colosal

Si bien es cierto el análisis científico de una obra nos puede dar información irrefutable para su desatribución, en aquellos casos en los que sirve para entender mejor el proceso artístico, puede haber diferentes interpretaciones y la decisión sobre la autoría estará abierta a la subjetividad. En este sentido, una obra que ha causado una gran polémica es El Coloso, que como la anterior se encuentra en el Museo del Prado. En el año 2008 los especialistas de en pintura del siglo XVIII, bajo la dirección de Manuela Mena, retiraron la autoría del óleo a Francisco Goya (1746-1828) lo que desató una gran controversia en el mundo del arte.

Imagen 4. El coloso atribuido a Goya o a un seguidor de Goya (1818(?) – 1825, 116 x 105 cm). Fuente: Museo del Prado.

Imagen 4. El coloso atribuido a Goya o a un seguidor de Goya (1818(?) – 1825, 116 x 105 cm). Fuente: Museo del Prado.

El cuadro pertenece al museo desde que en 1931 Pedro Fernández-Durán, heredero de los marqueses de Perales, lo donase en su testamento. La atribución a Goya parece provenir de un inventario de 1874 aunque se estima que la obra pertenecía a la familia desde antes de 1831. Hay indicios de que la obra fue elaborada antes de 1812, pero en cualquier caso las fuentes bibliográficas no son del todo concluyentes y no se puede establecer si el cuadro fue realizado durante la guerra de la Independencia o en un periodo ligeramente posterior.

Las dudas sobre la autoría de Goya venían de lejos ya que en una radiografía de 1991 se pudo observar que el cuadro había sufrido numerosos cambios durante su realización, algo que no encaja con el estilo directo del pintor de Fuendetodos. Además, durante la limpieza del cuadro, los expertos del Prado, observaron que la pintura era menos estable que en otras obras debido al uso de pigmentos y aceites de menor calidad. A raíz de estos hallazgos estudiaron la técnica de ejecución con más profundidad y concluyeron que el estilo difería mucho de otras obras de Goya desde el punto de vista de la perspectiva, anatomía, proporciones y expresividad de las figuras. Para respaldar estas afirmaciones, los expertos del museo cuentan con estratigrafías de la obra (Imagen 5)donde se puede observar las diferentes capas de preparación y pintura). Gracias al análisis de estas muestras, sabemos que la capa de preparación contiene almagre (un mineral rojizo debido al óxido de hierro), carbonato cálcico, albayalde y aceite de linaza como aglutinante. Del mismo modo, las capas de pintura contienen carbón vegetal y animal para los negros, azul de Prusia y usa aceite de nueces como aglutinante. El uso de este aceite, de menor poder secante que el aceite de linaza, puede ser la causa de la menor estabilidad de las pintura. Si bien el uso de dos capas de preparación rojizas es característico del genio aragonés, el uso de tantas capas de pintura difiere de su estilo ya que él empleaba la preparación como parte de la obra sin necesidad de cubrirla antes de realizar las figuras. Esta contradicción se puede observar especialmente bien en la estratigrafía obtenida del cuerpo del coloso en la que se puede ver que éste ha sido pintado sobre la capa que se emplea para el cielo. Para conocer mejor los argumentos y detalles técnicos para la desatribución de esta obra, un completo estudio está disponible en la página web del Museo del Prado.

Imagen 5. Estratigrafías que muestran las capas de preparación y pintura en la zona del cielo (izquierda) y figura del coloso (derecha). Fuente: Museo del Prado Imagen 5. Estratigrafías que muestran las capas de preparación y pintura en la zona del cielo (izquierda) y figura del coloso (derecha). Fuente: Museo del Prado.

Imagen 5. Estratigrafías que muestran las capas de preparación y pintura en la zona del cielo (izquierda) y figura del coloso (derecha). Fuente: Museo del Prado.

Solo queda decir que una vez retirada la autoría a Goya, había que encontrar al verdadero autor de la obra. La respuesta a esta incógnita parecía estar en la parte inferior izquierda del cuadro dónde los expertos del museo interpretaron una firma con las iniciales “A. J.” que encajan con las de Asensio Juliá, discípulo de Francisco de Goya y relacionado con la familia Fernández-Durán. Ante esa afirmación el “goyista” Nigel Glendinning objetó que las supuestas letras se tratan realmente de números de inventario por lo que a falta de pruebas, hoy en día el museo otorga la atribución a un seguidor de Goya.

Y es que como decíamos, esta desatribución causó una gran controversia y, al poco tiempo de conocerse la notica, el ya fallecido Glendinng, con el apoyo de múltiples expertos en arte, arremetió contra esta decisión. Carlos Foradada, profesor de la Universidad de Zaragoza, refuta en un artículo muchas de las conclusiones presentadas por el Museo del Prado. Por una parte, mantiene que el uso de aceites de menor calidad es debido al periodo de guerra, algo que el propio Goya testificó y que se puede observar en otras obras contemporáneas del pintor. Por otra, sostiene que el estilo, el uso de la perspectiva y la anatomía encajan con otras obras del maestro aragonés y que el Coloso y las famosas Pinturas Negras comparten grandes similitudes. Por lo tanto la incógnita sigue sin despejarse. Como decíamos antes, no hemos de olvidar que las pruebas científicas son una herramienta a disposición de los especialistas pero que son ellos los deben de interpretar su significado artístico. Así que a la espera de que se realicen estudios más concluyentes y se alcance un quórum nos quedará la duda de si “El Coloso” es obra de Goya o no. ¿De todos modos, afecta esto de algún modo a la belleza del cuadro?

Para saber más:

  • Museo del Prado: El vino de la fiesta de San Martín. Pieter Bruegel el Viejo
  • Manuela B. Mena Marqués, El Coloso y su atribución a Goya, Boletín del Museo del Prado, XXVI / 44 (2008) 34-61.
  • Carlos Foradada, El ostracismo de Goya en El Coloso, Revista digital de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, número 22 (2013).

-oOo-

El artículo ¿De quién es esta obra? de Óskar González (Departamento de Química Analítica , ZTF-FCT) se publicó en el blog Cuaderno de Cultura Científica el 30 de noviembre de 2015.

Agradecemos a la Cátedra de Cultura Científica el permitirnos su reproducción en ZTFNews.

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