Desmontando mitos: ¿daña el flash el arte?

Oskar González

– No flash!!!

Quien más y quien menos ha escuchado o ha sido increpado con ese grito en alguno de los cientos de museos esparcidos por todo el mundo. Por norma general asumimos que realizar una fotografía con flash a una obra de arte es algo cercano a un acto vandálico, pero, más allá de lo molesto que resulta para el resto de visitantes del museo, ¿hasta qué punto es perjudicial para la propia obra esa brevísima exposición a un intenso destello de luz?

La luz, amiga y enemiga del arte

No cabe duda que para disfrutar de una obra de arte en todo su esplendor ésta debe de estar correctamente iluminada. La propia luz es un elemento más de muchas composiciones sin la que sería posible comprender, por ejemplo, el arte impresionista tan obsesionado por captar la luz y sus efectos en su máxima expresión. Pero la luz es, al mismo tiempo, una enemiga constante que ataca sin descanso a los diferentes componentes de una obra de arte provocando que se alteren con el tiempo. De hecho es uno de los diez agentes más comunes de deterioro entre los que también se encuentran la humedad o el calor.

Desde el punto de vista físico la luz es una forma de energía cuya naturaleza ha suscitado un apasionante debate ya desde que en el siglo XVII Newton y Huygens contrapusiesen la teoría corpuscular y la ondulatoria. Hoy en día se acepta que la luz tiene un comportamiento dual y está formada por partículas sin masa llamados fotones que muestran propiedades tanto de ondas como de partículas. Los fotones solo pueden tener ciertos valores de energía (de ahí el termino cuántico) que variarán en función de su longitud de onda. Por ejemplo, un fotón de luz azul tendrá más energía que uno de luz roja. Por su parte, las moléculas que forman la materia también disponen de diferentes niveles de energía; así, cuando la diferencia energética entre dos niveles coincide con la un fotón que incide sobre esta materia, las moléculas lo absorberán para pasar de un nivel a otro. Cuando esto sucede se dice que la molécula está excitada ya que se encuentra en un nivel energético más alto. Una vez en este estado la mayoría de las veces las moléculas se relajan y liberan energía (en forma de luz o calor) pero también puede suceder que un enlace entre átomos se rompa. Es en este caso cuando la molécula se degrada dando lugar a otro compuesto con propiedades diferentes. Seguro que todo el mundo ha visto este efecto dañino de la luz en algún objeto expuesto por mucho tiempo en el escaparate de algún comercio. Es obvio que en esos casos el daño no supone una gran pérdida pero, si hablamos de obras de arte, la degradación de los pigmentos puede provocar una alteración irreversible del color y por lo tanto un gran perjuicio de la obra artística.

De cómo la luz ha cambiado algunas obras de arte

En ocasiones es posible que un cuadro haya sufrido tal degradación que cuando lo observamos no estemos viendo lo que realmente el pintor quería expresar cuando lo realizó. Excelentes ejemplos son las pinturas de Vincent van Gogh (de cuya vida por cierto, pronto se estrenará una película de animación innovadora a más no poder, ya que estará realizada empleando pinturas al óleo. Os dejo un trailer para ir abriendo boca). Como ya sabéis, el artista holandés no gozó de éxito en vida por lo que se vio obligado a trabajar con ciertos materiales pobres o adulterados, como ciertas lacas rojas de dudosa calidad. A la izquierda de la Imagen 1 se muestra la obra Lirios realizada por el pintor en 1890 tal y como se puede observar hoy en día en el Metropolitan de New York. Pues bien, en una carta escrita a su hermano, van Gogh describe como el fondo del dibujo era rosado, aunque, como podéis apreciar, el color es más bien beige. No es que el famoso artista tuviese problemas de visión (que puede) o que los tengamos nosotros, la cuestión es que empleó una laca rosa que contiene eosina, una molécula que se degrada fácilmente al ser expuesta a la luz (algo de lo que por cierto, van Gogh era consciente). Hoy en día, gracias a restauraciones digitales como la que podéis ver al lado de la imagen actual, podemos hacernos una idea aproximada de lo que el pintor reflejó en su momento.

Lirios (74x92cm) de Vicent van Gogh (1890) – Met Museum. A la izquierda en su estado actual y a la derecha una reconstrucción digital – Monica Rotgans.

Lirios (74x92cm) de Vicent van Gogh (1890) – Met Museum. A la izquierda en su estado actual y a la derecha una reconstrucción digital – Monica Rotgans.

Algo parecido sucede con una obra suya más célebre: La habitación de Arles. Tras una investigación en la que se reunieron las tres versiones que realizó, ahora repartidas entre Amsterdam, Chicago (Imagen 2) y París, se realizaron interesantes descubrimientos. Entre ellos que la pared era mucho más morada de lo que podemos ver hoy en día. Resulta que para lograr este color, el artista mezcló pintura azul con la dichosa laca roja y, cuando está se desvaneció, provocó que el azul prevaleciese. Algo que encaja nuevamente con la descripción que hace el pintor de su obra en una de sus múltiples cartas, y que ahora se confirma gracias a los avances científico.

“El dormitorio en Arles” (74x92cm) de Vicent van Gogh (1889) en su estado actual – van Gogh Museum.

“El dormitorio en Arles” (74x92cm) de Vicent van Gogh (1889) en su estado actual – van Gogh Museum.

Y es que parece que van Gogh se empeñaba en hacer que su arte cambiase con el paso del tiempo ya que ni sus famosos Girasoles se han mantenido inalterados. En esta ocasión no es culpa de una laca sino de un pigmento inorgánico: el amarillo de cromo, cuyo compuesto mayoritario es el cromato de plomo (PbCrO4). Con el paso del tiempo y en presencia de luz, el cromato, de color amarillo vivo, va sufriendo una reducción y cambia su estado de oxidación (de Cr(VI) a Cr(III)) alterando el color de la pintura a marrón. Así que, ese amarillo que veis en la Imagen 3 fue originalmente mucho más chillón. Si queréis saber más sobre las técnicas empleadas para llegar a esas conclusiones este artículo científico os puede interesar.

Imagen 3. “Girasoles” (95x73cm) de Vincent van Gogh (1889). Los girasoles no tenían tonos marrones originalmente – van Gogh Museum.

Imagen 3. “Girasoles” (95x73cm) de Vincent van Gogh (1889). Los girasoles no tenían tonos marrones originalmente – van Gogh Museum.

Pero no son las obras del genio holandés las únicas que se han visto afectadas por la luz. Un caso curioso, que ha dado lugar a equivocas interpretaciones, es el cuadro Cape Cod Evening del norteamericano Edward Hopper. Si veis el óleo de la Imagen 4 puede que todo os parezca normal. Una situación cotidiana de las muchas que el pintor realista elaboró: un perro que parece haber detectado la presencia de algo o alguien, una pareja junto a la puerta de lo que parece una solitaria casa, la hierba seca de otoño mecida por el viento y al fondo unos árboles azulados que anuncian la llegada del ocaso. Pues bien, puede que si hubiésemos visto este cuadro cuando se elaboró nuestra interpretación hubiese sido ligeramente diferente y lo hubiésemos colocado en otro momento del día. Originalmente el color de los árboles era de un verde puro, logrado mediante una mezcla de pigmento azul y laca amarilla. Como en el caso de El dormitorio en Arles, con el paso del tiempo la laca se ha ido degradando dando lugar a la pintura azul que podemos ver hoy en día.

Imagen 4. “Cape Cod Evening” (76x102cm) de Edward Hopper (1939). Los árboles del fondo eran más verdes originalmente – National Gallery of Art.

Imagen 4. “Cape Cod Evening” (76x102cm) de Edward Hopper (1939). Los árboles del fondo eran más verdes originalmente – National Gallery of Art.

Otro artista que sufrió que sus obras se deteriorasen por culpa de la luz fue Marko Rothko. Este pintor de origen letón donó en 1963 una serie de murales a la Universidad de Harvard para que fueran colgados de los muros de un comedor recientemente estrenado. Desgraciadamente, se expusieron a una gran cantidad de luz solar y para 1979 los tuvieron que retirar por su enorme pérdida de color. ¿Por qué se deterioraron de tal manera en apenas 15 años? La respuesta está en el pigmento que usó Rothko para obtener el fondo de color carmín: el rojo litol. El pintor empleó una técnica tradicional como el temple al huevo pero añadió este pigmento innovador que con el paso del tiempo se mostró muy poco estable. El daño es a día de hoy irreversible pero hay que hacer de la necesidad virtud y en Harvard lo han conseguido. Ahora, los murales cuelgan en una galería de arte y gracias a un complejo sistema de realidad aumentada se proyecta una imagen digital que corrige el daño sufrido (Imagen 5). Además, a las cuatro de la tarde los proyectores se apagan y el espectador puede apreciar la obra original en su estado actual.

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Imagen 5. Restauración digital del Panel 1 del los Murales de Harvard (267×289) de Mark Rothko (1962) – Harvard Art Museums.

Desafortunadamente, no siempre es posible realizar tan ingenioso arreglo y queda claro que lo más eficiente es mantener las obras expuestas bajo condiciones adecuadas. Hace poco un amigo valenciano me contaba que la Asociación Círculo por Defensa y Difusión del Patrimonio Cultural había denunciado que en la Catedral valenciana una obra de más de 500 años de antigüedad estaba sufriendo una gran degradación por culpa del foco que habían colocado para iluminarla. Paradojas de la vida, por querer iluminar el arte, a veces lo destruimos ¿Sucede lo mismo con los flashes de las cámaras fotográficas?

El daño del flash en las obras de arte ¿Mito o realidad?

Ya hemos visto que la luz puede perjudicar las obras de arte, pero ¿cuánta luz es necesaria para que esto suceda? La duración de un disparo de flash dura tan solo una milésima de segundo. ¿Puede una exposición tan breve pero de gran intensidad amenazar una obra? Antes de poder responder esta cuestión tenemos que entender dos conceptos: la iluminancia y el principio de reciprocidad. La iluminancia es la cantidad de luz que incide sobre una superficie y la unidad en la que se mide es el lux. El principio de reciprocidad se cumple cuando la degradación que sufre una sustancia es proporcional a la energía total que recibe, por ejemplo, si se degrada lo mismo al recibir luz de 1000 lux durante 5 horas que luz de 100 lux durante 50 horas. Si se cumple este principio, conociendo la iluminancia que provocan dos fuentes diferentes (por ejemplo un flash y los focos de una galería) sobre una obra, podemos comparar sus efectos. La cantidad de energía emitida por un flash depende de varios factores pero, tomando algunas referencias bibliográficas, podemos decir que un destello de flash equivale a una exposición de 600 lux durante un segundo (0.17 lux en una hora). Así, sabiendo que en museos como la National Gallery el sistema de iluminación de muchas de las salas es de 200 lux, podemos calcular que estar bajo esa iluminación durante una hora es lo mismo que sufrir 1200 disparos de flash. Si este museo abriese sus puertas todos los días del año durante ocho horas al día, la energía recibida por las obras equivaldría a tres millones y medio de flashes. Está claro que es un número exageradamente alto y que el daño provocado por cada destello es ínfimo, pero, pongámoslo en perspectiva. Si la mitad de los visitantes que acude anualmente a la galería británica hiciese una foto a una misma obra, ésta sufriría el mismo daño por la iluminación del museo que por los flashes. Unos dirán que haciendo esto estamos duplicando el “envejecimiento” de las obras y otros dirán que si la iluminación del museo está preparada para no dañar las obras tampoco lo harán unos tres millones de destellos.

Imagen 6. Estandar de referencia comercial para estudiar la degradación de pigmentos, la mitad derecha ha estado expuesta a la luz. El compuesto 8 es el más resistente a la luz – Vano.

Imagen 6. Estandar de referencia comercial para estudiar la degradación de pigmentos, la mitad derecha ha estado expuesta a la luz. El compuesto 8 es el más resistente a la luz – Vano.

En cualquier caso, más allá de jugar con números, se han realizado pruebas empíricas para estudiar si el efecto de la luz en los pigmentos es lineal (es decir, si se cumple el principio de reciprocidad). Uno de los estudios más importantes fue realizado en 1995 por David Saunders, precisamente para la National Gallery. Saunders midió el cambio de color de 22 pigmentos fugitivos (con tendencia a degradarse) y 3 estándares (unas lanas azules cuyo comportamiento frente a la luz es bien conocido, ver Imagen 6) en cinco condiciones diferentes: manteniéndolos en penumbra, colocándolos en una galería con exposición controlada de 200 lux o de 80 lux y sometiéndolos a cuatro millones de flashes con una cámara sin filtro ultravioleta o con filtro ultravioleta (con un equivalente a 650 lux en un segundo).

Tras comparar el cambio de color bajo las diferentes condiciones para la misma exposición total recibida, los resultados demostraron que el principio de reciprocidad se cumplía para la gran mayoría de los pigmentos. Es decir, tras recibir una cantidad igual de energía, los pigmentos sufrieron una degradación comparable independientemente si esta luz venía de la iluminación de la galería o del flash de la cámara fotográfica con filtro ultravioleta. De hecho, sorprendentemente, para algunos de ellos fue más perjudicial la exposición de 200 lux que el equivalente en disparos de flash con filtro. Sin embargo, las muestras expuestas al flash sin filtro sí que sufrieron una mayor degradación, demostrando lo perjudicial que es la radiación ultravioleta para las obras de arte. En cualquier caso, hay que decir que hoy en día las cámaras filtran esa región del espectro electromagnético producida por las lámparas de xenón de lo flashes. También cabe destacar que las muestras mantenidas en penumbra no sufrieron degradación significativa lo que demuestra que la decoloración de los pigmentos era exclusivamente debida a su fotosensibilidad.

Por último, se observó que cada uno de los pigmentos tuvo diferentes niveles de degradación, algo de sobra previsible ya que la interacción de las moléculas con la energía depende de su estructura química. Los compuestos orgánicos son más complejos y por lo tanto tienen mayor tendencia a interactuar con la luz lo que provoca que se degraden más fácilmente. Por el contrario, los compuestos inorgánicos son mucho más estables con algunas excepciones como el bermellón, el blanco de plomo o el ya citado amarillo de cromo. Del mismo modo, cabe destacar que no solo los pigmentos pueden degradarse, la luz también deteriora soportes como el papel, la seda y la lana o ciertos barnices. Para proteger esta clase de obras más sensibles existen precisamente esas salas de los museos con una luz atenuada y unas condiciones de humedad y temperatura reguladas.

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Imagen 7. Un estampado estilo ukiyo-e de Suzuki Harunobu. El kimono está probablemente pintado con el fugitivo “aigami” – Wikimedia Commons.

Hay que decir, que pese a los “tranquilizadores” resultados arrojados por el estudio, la National Gallery no permitió el uso del flash en el museo, aunque lo usó para establecer ciertas normas respecto al uso de flashes para los fotógrafos profesionales. Ni que decir que desde 1995 ha llovido mucho y se han realizado más estudios. Otro trabajo relevante en este ámbito es el realizado por Terry T. Schaeffer en 2001 que reúne las investigaciones desarrolladas hasta la fecha. Este autor propone una rigurosa restricción arbitraria al uso del flash en la que solo el 1% de la exposición total recibida por una obra debería provenir de las fotografías que se toman. Es decir, si retomamos el ejemplo de la galería inglesa, cada obra podría recibir un máximo de 35000 disparos de flash al año para que su efecto se considerase menospreciable. El mismo autor hace hincapié en el caso de compuestos extremadamente fugitivos como el aigami, un colorante vegetal empleado en Japón, que en unos pocos días sufre una degradación perceptible bajo ciertas condiciones y al cual, siguiendo ese criterio, no se le podrían sacar más de 10 fotografías con flash.

En definitiva, podemos decir que, siempre que se cumpla el principio de reciprocidad, la luz del flash no es más perjudicial para una obra que su equivalente en iluminación empleando focos. Según las cuentas que hemos hecho antes, el efecto de un destello de flash de una cámara convencional viene a suponer no más de cinco segundos de exposición a la luz de la exhibición, que en el caso de las cámaras de los móviles se convierte en menos de un octavo de segundo según algunas estimaciones. Valores estos últimos que se pueden considerar insignificantes, ya que se necesitarían varios millones de destellos para perjudicar una obra. Entonces ¿a qué se debe su prohibición? Algunos especialistas alegan cuestiones de copyright y otras personas ven en esto una maniobra de los museos para engordar sus arcas con la venta de posters y réplicas de sus tiendas. Bien podría ser, aunque entonces lo lógico sería una absoluta prohibición del uso de cámaras fotográficas. En cualquier caso y en mi modesta opinión, la prohibición de usar el flash es una decisión acertada. No por el hecho de que las obras se dañen, ya que, como hemos visto, esto solo sería justificable en el caso de pigmentos extremadamente sensibles o para un puñado de obras celebérrimas, sino porque un museo es un lugar donde disfrutar del arte sin molestias y, de estar permitido el uso del flash, las salas más populares parecerían discotecas. Especialmente hoy en día que los smartphones y los selfies tanto abundan y que parece que es más importante atestiguar en una red social “yo estuve aquí” cuando lo realmente importante, no nos engañemos, es disfrutar de lo que tenemos frente a nuestros ojos. Quien quiera ver una y otra vez una obra, bien puede prescindir de pagar las exorbitados precios de las tiendas de los museos y acudir a la red, donde la mayoría de los museos tienen estupendas galerías online.

Para saber más:

-oOo-

El artículo Desmontando mitos: ¿daña el flash el arte? de Óskar González (Departamento de Química Analítica , ZTF-FCT) se publicó en el blog Cuaderno de Cultura Científica el 5 de abril de 2016.

Agradecemos a la Cátedra de Cultura Científica el permitirnos su reproducción en ZTFNews.

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